مهدی جان، سلام.
تندرست و شاد باشی و چشمۀ اندیشه و شعر تو و شهره جوشان و زلال و درخشنده بماناد. این مقاله ای که برایت می فرستم، فصلی است از گفتاری با عنوان «ملاحظه و مکاشفه در شعر معاصر». نوشتن آن را در سال 1371 شروع کردم و تصمیم دارم که اگر زمان امان دهد، بعد از به پایان بردن دفتر اول از «رمزها و رازهای نیما یوشیج»، آن را به آخر برسانم و آمادۀ چاپ کنم. در همین فصل موضوع اصلی گفتار که تفاوت «شعر ملاحظه» و «شعر مکاشفه» است، روشن می شود.
قربانت – محمود کیانوش
تعریف
ملاحظه، در معنی عامّ دیدن چیزی یا نگاه کردن به چیزی است، و در معنی محدودتر، نگاه کردن به چیزی با تمرکز فکر به قصد شناختن آن چیز، چنانکه بتوان به ماهیت آن چیز پی برد و دربارۀ آن خود را آگاه دانست و به دیگران آگاهی داد، که این معنی در فارسی امروز از معنی کلمه های «بررسی»، «مطالعه» و «مشاهده» دور نیست. در عملِ ملاحظه آنچه که می بینیم، و آنچه که برداشت می کنیم، و آنچه که می گوییم، به ظاهر و باطن موضوع برمی گردد. مثلاً وقتی که «فردوسی» در داستان «سهراب» از چشمِ «رستم» نخستین بار «تهمینه» را در شب می بیند، می گوید:
یکی بنده، شمعی معنبر به دست،
خرامان بیامد به بالینِ مست.
پسِ پرده اندر یکی ماهروی،
چو خورشید تابان، پر از رنگ و بوی،
دو ابرو کمان و دو گیسو کمند،
به بالا به کردارِ سرو بلند...
در اینجا «ملاحظۀ» رستم از تهمینه فقط در حدّ دیدن است، امّا تهمینه فقط دختری ماهروی، چو خورشید تابان، پر از رنگ و بوی، با دو ابروی کمان وار و دو گیسوی کمند وار و بالایی به کردارِ سرو بلند نیست. وقتی که رستم در ملاحظۀ خود دقیق تر می شود، زیبایی تهمینه او را خیره می کند:
از او رستم شیر دل خیره ماند؛
بر او بر، جهان آفرین را بخواند!
امّا رستم دربارۀ تهمینه بیش از این می خواهد بداند، یعنی می خواهد از ماهیتِ «موضوع» آگاه شود، و در اینجا تهمینه خود به کمک رستم می آید:
یکی دختِ شاه سمنگان منم،
زِ پشتِ هژبر و پلنگان منم.
به گیتی زِ خوبان مرا جفت نیست؛
چو من زیر چرخ کبود اندکی ست.
کس از پرده بیرون ندیدی مرا؛
نه هرگز کس آوا شنیدی مرا...
و بعد تهمینه نزد رستم اعتراف می کند که داستان او را به کردارِ افسانه از هرکس شنیده است، عاشق او شده است، و می خواهد از او صاحبِ پسری شود. و رستم هم، که تهمینه را پری چهره ای دیده است با بهره از هر دانشی، و مهمّتر از این آنکه تهمینه به او قول داده است که «رخش» گمشده اش را بیابد، با او ازدواج می کند و پس از آمیزش با او، صبح روز بعد، از سمنگان به سرزمین خود باز می گردد. آنچه فردوسی در ملاحظۀ رستم از تهمینه برای خواننده می آورد، از شناختی که رستم در آن شب از تهمینه در مقام یک زن، یک عاشق، یک سر و دل سپرده و یک هماغوش پیدا می کند، حرفی و تعبیری با خود ندارد و این ملاحظه ای است محدود، و ملاحظه پیش از آنکه به «مکاشفه برسد، حیطه ای وسیع دارد.
ملاحظۀ حسّی، ملاحظۀ ذهنی
وقتی که «عنصری بلخی» در دو بیت از آغاز قصیده ای در مدح «امیر نصر بن ناصرالدّین سبکتکین»، در وصف معشوق خود سخن می گوید، ملاحظه اش «حسّی» است، به این معنی که از معشوق خود چیزهایی می گوید که با چشم می توان ملاحظه کرد. ملاحظۀ او از معشوق حتی در حدّ ملاحظۀ رستم از تهمینه به حاشیۀ «ملاحظۀ» ذهنی وارد نمی شود تا از حسنِ «ظاهر» گذشته، چیزی هم از حسنِ «باطن» ببیند و بگوید:
گه آن آراسته زلفش زره گردد، گهی چنبر؛
گه آن پیراسته جعدش ببارد مشک و گه عنبر؛
رخی چون نو شکفته گل، همه گلبن به رنگ مُل،
همه شمشاد پر سنبل، همه بیجاده پر شکّر...
و بعد هم که در ادامۀ وصف زیبایی معشوق به صفتهایی از رفتار و کردار او اشاره می کند، این صفتها کلّی و انتزاعی است و عمقی و دقتی به ملاحظه نمی دهد:
سمن بویی، شَبَه مویی، بلاجویی، جفا گویی،
پری زادی، پری رویی، پری چهری پری پیکر؛
دل آرامی، دل آرایی، غم انجامی، غم افزایی،
نکو نامی، نکو رایی، به حُسن اندر جهان سرور...
در ملاحظۀ حسّی از «موضوع» چیزهایی گفته می شود که فقط حسّهای پنجگانۀ انسان می گیرد و هنگامی این ملاحظه ذهنی می شود که انسان با بهره گیری از تجربه های فردی و گذاشتن اجزاء یا نشانه های حسّی «موضوع» در برابر این تجربه ها، تصویر دوّمی در ذهن خود ببیند و آن را وصف کند، یا در ملاحظۀ حسّی «موضوع» به مجموعه ای هم که «موضوع» در آن واقع شده است، توجّه داشته باشد و پیوستگیهای آن را با محیط ببیند و دید خود را در حدّ ادراکی عاطفی گسترش دهد، البته باز هم بدون آنکه از مرز ملاحظه فراتر برود و به مکاشفه برسد. مثلاً «ابوالفضل کمال الدّین اسماعیل اصفهانی» در قصیده ای در مدح « صدر رکن الدّین»، در توصیف «برف» می گوید:
هرگز کسی ندید بدین سان نشانِ برف؛
گویی که لقمه ای ست زمین در دهان برف...
گشتند نا امید همه جانور ز جان،
با جان کوهسار چو پیوست جان برف...
سیلاب ظلمِ او در و دیوار می کَنَد،
خود رسم عدل نیست مگر در جهان برف؟
از نان و جامه خلق غنی گشتی، ار بُدی
از آرد یا ز پنبه تن نانوان برف...
از بس که سر به خانۀ هر کس فرو برد،
سرد و گران و بیمزه شد میهمان برف!
گرچه سپید کرد همه خان و مان ما،
یا رب سیاه باد همه خان و مان برف...
شاعر در ملاحظۀ حسّی برف، زمین را با مثلی در «اغراق» به لقمه ای که در دهان برف گم شده باشد، تشبیه می کند و این فقط کوششی است برای قدرت دادن به بیان در توصیف، و می توان تمام این تشبیه را یک «قید» دانست که به «بسیاری» اشاره دارد، امّا در بیتهای بعدی شاعر از ملاحظۀ حسّی فراتر می رود و برف را به غرفه های حافظه اش می برد و در هر یک از این غرفه ها، در پیوستگی با برف تجربه هایی را می بیند که در آنها با دیگران مشترک است و از این تجربه ها آنهایی را انتخاب می کند که نشان دهندۀ زیان رسانی و رنج آوری برف است: کوهسار که از برف پوشیده شد، جانوران، مخصوصاً علفخواران، به گرسنگی دچار می شوند و بسیاری از آنها می میرند. قهر برف مثل حاکمی ستمگر همه جا را به زیر سلطۀ خود درآورده است، و همان طور که در جهان ستمگران رسم عدل وجود ندارد، برف هم نظر به موقعیت جانوران و حال آدمیان نمی کند. جانوران بی علف مانده اند و بسیاری از آدمیان هم در جامعۀ شاعر از حیث «نان» و «جامه» غنی نیستند و سفیدی برفی که همه جا را گرفته است، آنهایی را که جامۀ سرما شکن بر تن ندارند، به یاد «پنبه» می اندازد و با حسرت می توانند آرزو کنند که کاش به جای این همه برف، «آرد» یا «پنبه» از آسمان می بارید. علاوه بر این برف رفت و آمد را برای مردم دشوار کرده است، چه برای آنها که می خواهند در تلاش معاش بجنبند، چه برای آنها که به قصد گردش یا دیدار بیرون بروند، و از این رو شاید هیچکس از این برف دل خوشی نداشته باشد. با اینکه سپیدی نشانۀ پاکی و صفا و نیکبختی است، برف، با زیانها و رنجهایی که آورده است، خان و مانش سیاه باد! و اینجاست که شاعر ملاحظۀ برف را، در عین حسّی بودن، «ذهنی» کرده است و در ملاحظۀ ذهنی، بیشتر با آنهایی شریک شده است که در زمینۀ انفعالی ذهن با آنها اشتراک دارد، آنهایی که نیازمند و بینوایند و در موقعیت خود از «زحمت» برف رنج می برند و طبیعی است که به یاد «رحمت» برف نمی افتند.
در ملاحظۀ حسّی و ذهنی برف، از دیدگاه کمال الدّین اسماعیل اصفهانی، شاعر قرن ششم و اوایل قرن هفتم هجری، ایستادیم، و حالا در ملاحظۀ حسّی و ذهنی «بباران» در دیدگاه یک شاعر معاصر می ایستیم. «نیما یوشیج» در کتاب «شهر شب» باران را «روی بندرگاه» ملاحظه می کند:
آسمان یکریز می بارد
روی بندرگاه
روی دنده های آویزان یک بام سفالین، در کنار راه،
روی آیشها که شاهک خوشه اش را می دواند
روی نوغانخانه، روی پل – که در سرتاسر شب
مثل اینکه ضرب می گیرند – یا آنجا کسی غمناک می خواند.
همچنین بر روی بالاخانۀ همسایۀ من (مرد ماهیگیر مسکینی که او را می شناسی)،
خالی افتاده ست امّا خانۀ همسایۀ من دیرگاهی ست.
ای رفیق من، که از این بندر دلتنگ روی حرف من با توست
و عروق زخمدار من از این حرفم که با تو در میان می آید از درد درون خالی ست
و درون دردناک من ز دیگر گونه زخم من می آید پُر،
هیچ آوایی نمی آید از ان مردی که در آن پنجره هر روز
چشم در راه شبی مانند امشب بود، بارانی.
وه، چه سنگین است با آدمکشی (با هر دمی رؤیای جنگ) این زندگانی.
بچّه ها، زنها
مردها – آنها که در آن خانه بودند –
دوست با من، آشنا با من، در این ساعت سراسر کشته گشتند.
نیما یوشیج هم مانند کمال الدّین اسماعیل اصفهانی شعر خود را با ملاحظۀ حسّی یک پدیدۀ طبیعی شروع می کند، ملاحظۀ حسّی باران، بارانی که در همه جا می بارد، از آن جمله روی دنده های آویزان یک بام سفالین. شاعر معاصر که قصد پرداختن قصیده ای در وصف باران ندارد، با یک تصویر از ملاحظۀ حسّی، بیدرنگ ملاحظۀ خود را ذهنی می کند، و در ذهن است که از صدای ضرب دانه های باران بر پل انگار آواز کسی را می شنود که با دردی از دردهای بیشمار انسان، غمناک می خواند. باران در ملاحظۀ ذهنی نیما یوشیج می تواند از رخنه های بام کلبه ای فقر زده فروبچکد و ساکنان فقیر آن را بیازارد، امّا شاید یک چنین شب بارانی درست همان موقعیتی باشد که یک ماهیگیر مسکین انتظار آن را می کشد، موقعیتی شاید مناسب برای ماهیگیری، و شاعر معاصر زیر باران، خانۀ یکی از ماهیگیران را می بیند که جنگ همۀ ساکنان آن را کشته است (بگذریم از اینکه به کار بردن «سراسر» به جای «همه» غلطی است ناشی از ناشیگری در کار منظوم کردن سخن و نیز بگذریم از دیگر ضعفهایی که در ترکیب کلام این شعر نمودار است). او در روز آفتابی هم می توانست خانۀ آن ماهیگیر را، که همسایه اش بوده است، ببیند و باز هم زخمی که جنگ با کشتن این همسایه و کسانش در درون او گذاشته است، تازه شود و او را بسوزاند، امّا روز آفتابی آن موقعیتی نیست که بتواند جای خالی آن همسایه را به اندازۀ یک «شب بارانی» در ذهن شاعر نمایان کند، و همین رابطۀ مؤثّر لست که نیما یوشیج را در ملاحظۀ ذهنی به نظارۀ جنگ می برد، و او در این نظاره، باز هم مثل کمال الدّین اسماعیل اصفهانی، نتیجۀ ملاحظۀ ذهنی را، که بیزاری از جنگ است، با آهی بیان می کند: «وه، چه سنگین است با آدمکشی (با هر دمی رؤیای جنگ) این زندگانی!»
نیما یوشیج در اینجا به مرز «مکاشفه» رسیده است، امّا وارد قلمرو آن نشده است. احساس کرده است که این زندگانی با آدمکشی و هر دم رؤیای جنگ] چه قدر سنگین است، و با اندوه همۀ آنهایی که از جنگ جان به در برده اند، امّا ناظر خانۀ همسایگانی اند که در جنگ کشته شده اند، «وه!» می گوید، یعنی آه می کشد، آه دردمندی، آه سوگواری، آه درماندگی، چنانکه گویی انسان با یکی از رشته های «تقدیر» به بلای جنگ بسته است و در برابر تقدیر هم انسان چاره ای جز این ندارد که آه بکشد و از سنگینی زندگانی که هر دم با رؤیای جنگِ مقدّر همراه است، بنالد! مخاطب شاعر، که شاعر او را رفیق خود می خواند و از بندر دلتنگ روی حرفش با اوست، در ملاحظۀ حسّی و ذهنی همسایۀ شاعر، کسی است که آن مرد ماهیگیر مسکین را می شناسد، و شاعر با یادآوری این آشنایی، می خواهد جنگ را از یک «موضوع» ذهنی به یک تجربۀ عینی تبدیل کند و از سرزمینهای دور به خانۀ همسایۀ خواننده بیاورد و آنگاه بگوید که ای رفیق، «بچّه ها، زنها، مردها – آنها که در آن خانه بودند، در این ساعت سراسر کشته گشتند»، آنهایی که با من، و همچنین با تو، دوست بودند، آشنا بودند.
اگر نیما یوشیج بر زبان فارسی آن قدر مسلّط می بود که کلمه ها به صورت موادّ خام در قالب دادن به مفهومهای آمده در ذهن او در اختیارش قرار می گرفت، و از این گذشته، حال که برای شعر خود نوعی وزن عروضی را پذیرفته بود، می کوشید که در موزون کردنِ کلام مهارت کافی پیدا کند، آنگاه در تبدیل «موضوع» ذهنی جنگ به یک تجربۀ عینی توفیق بیشتری می یافت. شاید اگر آن «دیگر گونه زخم» را، که «درون دردناک او» از آن پر شده بود، آن طور بیان می کرد که در آیینۀ احساس او نمودار شده بود، در این ملاحظۀ ذهنی می توانست خودِ این زخم را تصویر کند، نه آنکه از سنگین بودن بار آدمکشی و رؤیای هر دمۀ جنگ فقط آه دردمندی و درماندگی بکشد. امّا به هر حال شاعر از ملاحظۀ باران در بندرگاه و خانۀ همسایۀ ماهیگیر، که واقعیتهایی است بیرونی و حسّی، گذشته است و با حاضر کردنِ تجربه ها و خاطره هایش به یک ملاحظۀ ذهنی رسیده است، امّا سیرِ او در این ملاحظه در آستان «مکاشفه» متوقف شده است.
ملاحظۀ حسّی درونی
گاهی ملاحظۀ حسّی ملاحظه ای است درونی و ممکن است که «ملاحظۀ ذهنی» پنداشته شود. وقتی که ما در حالی به یاد سخنی، اتفاقی یا صحنه ای می افتیم، هرچند که مدّت زمانی بر «وقوع بیرونی» آن گذشته باشد، اگر عین آن سخن، آن اتفاق یا آن صحنه از طبیعت را در ذهن مجسّم کنیم، مثل آن است که یک بار دیگر خود را در برابر وقوع آن گذاشته باشیم، و بنا بر این در مرحلۀ یادآوری هنوز ملاحظۀ ما حسّی است و باید با تجربه ها و یادهای دیگری پیوند پیدا کند تا ملاحظۀ ذهنی شود. شاعر، بی آنکه در لحظۀ شکل گرفتن شعر نظر به جهان بیرون داشته باشد، حالی دارد و آن حال یادهایی را در او بیدار می کند و او با «نظارۀ درونیِ» این یادها از ملاحظۀ حسّی آنها می گذرد و به ملاحظۀ ذهنی آنها می رسد، و این ملاحظه ها، پی در پی یا همراه، در هم می آمیزد و شاعر در جهت شناختنِ آن حال، تصویر کردنِ آن حال و یافتنِ آرامش و قراری که این شناخت به او خواهد داد (حتی اگر به مکاشفه ای نینجامد)، به این ملاحظه ها ترتیب و نظام شعری می دهد یا این ملاحظه ها در کارگاه شعری ذهن او به صورت شعر در می آید. به شعر «آن روزها» از «فروغ فرّخ زاد» در کتاب «تولّدی دیگر» نگاه می کنیم:
آن روزها رفتند،/ آن روزهای خوب/ آن روزهای سالمِ سرشار...
*
آن روزها رفتند/ آن روزهای برفی خاموش/ کز پشت شیشه در اتاق گرم/ هر دم به بیرون خیره می گشتم./ پاکیزه برف من، چو کرکی نرم/ آرام می بارید/ بر نردبام کهنۀ چوبی/ بر رشتۀ سست طناب رخت/ بر گیسوان کاجهای پیر/ و فکر می کردم به فردا، آه/ فردا - / حجمِ سفیدِ لیز.
*
با خشّ و خشّ چادر مادر بزرگ آغاز می شد/ و با ظهور سایۀ مغشوش او، در چارچوب در/ - که ناگهان خود را رها می کرد در احساسِ سرد نور - / و طرح سرگردان پرواز کبوترها/ در جامهای رنگی شیشه./ فردا...
*
آن روزها رفتند/ آن روزهای عید.../ بازار در بوهای سرگردان شناور بود/ در بوی تند قهوه و ماهی./ بازار، در زیر قدمها پهن می شد، کش می آمد، با تمام لحظه های راه می آمیخت،/ و چرخ می زد در ته چشم عروسکها/ بازار مادر بود که می رفت، با سرعت به سوی حجمهای رنگی سیّال/ و باز می آمد/ با بسته های هدیه، با زنبیلهای پُر،/ بازار باران بود، که می ریخت، که می ریخت، که می ریخت...
*
آن روزها رفتند/ آن روزهای خیرگی در رازهای چشم/ آن روزهای آشناییهای محتاطانه با زیبایی رگهای آبی رنگ./ دستی که با یک گل/ از پشت دیواری صدا می زد/ یک دست دیگر را/ و لکّه های کوچک جوهر، بر این دست مشوّش، مضطرب، ترسان/ و عشق،/ که در سلامی شرم آگین خویشتن را بازگو می کرد.
*
در ظهرهای گرم دودآلود/ ما عشقمان را در غبار کوچه می خواندیم،/ ما با زبان سادۀ گلهای قاصد آشنا بودیم،/ و قلبهامان را به باغ مهربانیهای معصومانه می بردیم/ و به درختان قرض می دادیم،/ و توپ، با پیغامهای بوسه در دستان ما می گشت/ و عشق بود، آن حسّ مغشوشی که در تاریکی هشتی/ محصورمان می کرد/ و جذبمان می کرد،/ در انبوه سوزان نفسها و تبسّمهای دزدانه...
*
آن روزها رفتند/ آن روزها مثل نباتاتی که در خورشید می پوسند/ از تابش خورشید پوسیدند،/ و گم شدند آن کوچه های گیج از عطر اقاقیها/ در ازدحام پُر هیاهوی خیابانهای بی برگشت،/ و دختری که گونه هایش را/ با برگهای شمعدانی رنگ می زد، آه/ اکنون زنی تنهاست.
این شعر نود و هفت مصراع دارد (البته چند تایی از آنها، با توجّه به وزن، جزیی از مصراع قبلی یا بعدی است و شاعر آنها را در مقام مصراعهای مستقلّ جدا کرده است) و هر بند آن با مصراع ترجیعی «آن روزها رفتند» آغاز می شود. به علّت طولانی بودن شعر، سی و هشت مصراع آن را حذف کرده ام، و اینها مصراعهایی است که حذف آنها به ارگانیسم یا ساختمان زندۀ شعر لطمه ای وارد نمی کند.
شاعر پیش از پرداختن به ملاحظۀ حسّی درونی، حالی داشته است که ما توصیف آن را در چند مصراع آخر شعر می خوانیم، امّا او اگر امروز زنی تنها نمی بود و این تنهایی را در لحظۀ آغاز شکل گرفتنِ این شعر عمیقاً احساس نکرده بود و این احساس او را به «بیقراری» نینداخته بود، برای «رهایی» خود از بار سنگین و خردکنندۀ این تنهایی، نمی کوشید که این بار را قطعه قطعه کند، تشریح کند، و با تشریح آن، اگر از تنهایی رها نمی شود، لااقلّ در زیر این بار قطعه قطعه شده، این بار تشریح شده، این بار شناخته شده احساس سبکباری کند، چنانکه به زخمی نیشتر برنند: زخم برجاست، امّا از درد آن کاسته می شود و این کاهش امید بهبود می دهد.
شاعر «خودِ گذشته» اش را، از کودکی تا زمان بلوغ، در دوره هایی که شخصیت او شکل می گیرد، به یاد می آورد. در این یادآوری مهمّترین صحنه ها و واقعه ها را انتخاب می کند، چنانکه هر یک از آنها در زندگی بسیاری از دختران ایرانی نمادی از یک دوره، یا نشانۀ یک تحوّل جسمی و روانی است، و در مجموع تصویری از گذران رشد جسمی و بلوغ جنسی در محدودۀ امکانات طبقاتی و سنّتهای اخلاقی و مذهبی است. تصویرها و تعبیرهایی که شاعر می آورد، «مکاشفه» ای در پی «ملاحظه» ای نیست؛ ملاحظه هایی است حسّی که با ملاحظه های ذهنی می آمیزد و توصیف را به عمیق ترین تجربه های مشترک زنهای همطبقه و همفرهنگ خود نزدیک می کند و با روشن و محسوس کردنِ حالات پیچیده و مبهم، خواننده را در موقعیت آن حالات می گذارد. گهگاه نیز حالات سادۀ محسوس را، که در سادگی خود همۀ وسعت و عمق زندگی را نهفته می دارد، در تصویرهایی مبهم و انتزاعی فشرده می کند تا اهمّیت «سادگی» را که معمولاً با «پیش پا افتدگی» اشتباه می شود و از کانون توجّه دور می ماند، نشان دهد، مثلاً در آنجا که می گوید: «ما قلبهامان را به باغ مهربانیهای معصومانه می بردیم/ و به درختان قرض می دادیم...»
امّا تشخیص اینکه ملاحظۀ حسّی یا ملاحظۀ ذهنی چگونه وارد قلمرو «مکاشفه» می شود، بدون آشنایی با تفاوت «تأمّل» و «کشف» آسان نیست، و چه بسیار است شعرهایی که در آنها ملاحظۀ ذهنی با تأمّلاتی همراه شده است، امّا در همۀ آن تأمّلات، با وجود شباهتهایی که به مکاشفه دارد، هیچ کشفی روی نداده است.
تأمّل
گاه شاعر در ملاحظۀ ذهنی از حالی که داشته است به مفهومی می رسد که روشن شدنِ آن برایش اهمّیت بسیار پیدا می کند. انگار می خواهد بداند که آن مفهوم در زندگی او چه جا و معنایی دارد تا اوّلاً مطمئنّ شود که آن مفهوم امری موهوم نیست و حقیقتی دارد، و ثانیاً مطمئنّ شود که خود به حقیقتِ آن مفهوم می تواند اعتقاد داشته باشد. با این هدف است که دربارۀ آن مفهوم «تأمّل» می کند، یعنی می کوشد که آن مفهوم را بر زمینۀ مفهومهای مهمّ زندگی انسان بسنجد و رابطۀ آن را با منش انسانی خود پیدا کند و سرانجام در سیر این تأمّل به نتیجه ای قانع کننده برسد، چنانکه بتواند این نتیجه را به صورت عقیده ای ابراز دارد. نتیجه ای که از این تأمّل حاصل می شود،مکاشفه ای نیست، چون ملاحظۀ ذهنی و تأمّل می تواند مقدّمه ای برای مکاشفه باشد، امّا مکاشفه معمولاً هدف تأمّل واقع نمی شود تا شخص بداند که ذهنش مشغول چیست و اندیشه اش در چه جهتی حرکت می کند و به چه نتیجه ای می خواهد برسد. به شعر «مرگ دیگر» از «هوشنگ ابتهاج (هـ . ا. سایه) در کتاب «شبگیر» نگاه می کنیم:
مرگ در هر حالتی تلخ است،/ امّا من/ دوستتر دارم که چون از راه آید مرگ،/ در شبی آرام، چون شمعی شوم خاموش...
*
لیک مرگِ دیگری هم هست،/ دردناک، امّا شگرف و سرکش و مغرور،/ مرگِ مردان، مرگ در میدان!/ با تپیدنهای طبل و شیون شیپور،/ با صفیر تیر و برق تشنۀ شمشیر،/ غرقه در خون، پیکری افتاده در زیر سم اسبان!
*
وه، چه شیرین است:/ رنج بردن،/ پا فشردن،/ در ره یک آرزو مردانه مردن!/ واندر امیّد بزرگ خویش/ با سرود زندگی بر لب/ جان سپردن!
*
آه، اگر باید/ زندگانی را به خون خویش رنگِ آرزو بخشید،/ و به خون خویش، نقش صورت دلخواه زد بر پردۀ امّید،/ من به جان و دل پذیرا می شوم این مرگ خونین را.
با خواندن این شعر از خود می پرسیم که شاعر در چه حالی می توانسته است به یاد مرگ بیفتد، و بعد فکر کند که اگر قرار باشد بمیرد، چگونه مرگی را دلخواه می داند؟ بسیار چیزها در زندگی روزمرّه می تواند انسان را به یاد مرگ بیندازد، از آن جمله مرگ دیگران، و این مرگ دیگران انواع دارد، و یک نوع آن در جامعه ای که نظام خفقان بر آن فرمانروا باشد، مرگ سرکشان است که حکومت با حبس و شکنجه آنها را از سرکشی می اندازد، و با اعدام از خطر وجود آنها ظاهراً خلاص می شود. تصوّر می کنیم که شاعر خبر مرگ یکی از این سرکشان را شنیده است. از آنجا که خود دل با این سرکشان دارد، مرگ یکی از آنها سخت در او تأثیر می کند و او را به تأمّل وامی دارد، تأمّل در اینکه آیا می تواند خود را به جای آن سرکش جان باخته بگذارد یا نه؟ در ابتدای این تأمّل احساس می کند که مرگ دلخواه او مرگی است به هنگام، در شبی آرام، بی درد، بی وحشت، که معمولاً آن را مرگی طبیعی می خوانند. امّا شاعر مانند آن سرکش جان باخته یک آرزو، یا یک آرمان انسانی دارد، آرزو یا آرمانی که رسیدن به آن رنج بردنها و پا فشردنها می خواهد، و گاه مردانه مردنها! در پایان تأمّل شاعر به این نتیجه می رسد که اگر تحقق آرمان انسانی او، که از میان برداشتنِِ نظام استبداد و ستم از طریق مبارزه را ایجاب می کند، جز با نثار کردنِ خون خود امکان پذیر نباشد، او با کشیدن «آهِ» تأسّف از این ناگزیری تلخ، به جان و دل این مرگ خونین را می پذیرد.
در این شعر «ملاحظۀ حسّی» شاعر انگیزۀ فکر کردن دربارۀ مرگ بوده است، و «ملاحظۀ ذهنی» او خود را در موقعیت مرگ به جایِ دیگری گذاشتن، و «تأمّل» او انتخاب مرگ، و حاصل این تأمّل ابراز یک عقیده، و این تأمّل به «مکاشفه» ای نینجامیده است، و لزومی هم ندارد که هر ملاحظه و تأمّلی به مکاشفه ای بینجامد. هدف من از این بحث این بود که بگویم که تأمّل با همۀ شباهتهایی که می تواند با مکاشفه داشته باشد، مکاشفه نیست.
مکاشفه
اکنون می خواهیم ببینیم که در شعر، مکاشفه چیست و چگونه روی می دهد. به جای آنکه با روشی انتزاعی به تعریف مکاشفه بپردزیم، ابتدا شعری را در پیش می گذاریم و آن را با دقت می خوانیم، شعری کوتاه از «اسماعیل خویی» با عنوان « با دور دست»، از دفتر دوّم «بر بام گردباد»:
دریای من!
ای گاهواره!
ای گور!
وقتی که در تموّج آن دور
گنجشک بامداد غزل می خواند،
وز گسترۀ شکوهمند گندم زارانت
دانه برمی چیند،
این جویبار کوچک آرام
خواب نهنگ می بیند.
در ملاحظۀ حسّی شاعر از دریا، گنجشک، گندم زار و جویبار یاد می شود. برای اینکه ببینیم اوّلین عنصر در ملاحظۀ حسّی شاعر چه می توانسته است باشد، در خود شعر جست و جو می کنیم. دریا، اگر در کنار آن ایستاده باشیم، به اندازۀ آسمان که وسعتش از راه چشم سراسر ذهن را می گیرد، با قدرت ترین عنصر چشم انداز است. امّا حضور دریا در شعر «عینی» نیست، یعنی در شعر نمی بینیم که شاعر در کنار دریا ایستاده باشد. در شهر بودن و از پنجره نگاهی به آسمان بیکران هم انداختن می تواند در ذهن شاعر عمق و وسعت دریا را حاضر کند. به هر حال در لحظه ای که شاعر با حال و هوایی که در درونش، روحش، یا شعورآگاهش دارد، باید از جهان بیرون چیزی با وسعتی و عمقی فراگیرندۀ ذهن ملاحظه کرده باشد: آسمان روشن گستردۀ عمیق روز، یا آسمان شب که تاریکی معلّقی است بیکرانه. امّا در شعر اشاره ای هست به گنجشک بامداد و گسترۀ شکوهمند گندم زارهای دریا که در تموّج است، و شاعر در ملاحظۀ ذهنی آن را در آفتاب بامدادی می بیند، به صورتی که موجها در نور طلایی شده است و به گندم زار شباهت پیدا کرده است. با آغاز روز، زندگی به جنبش درآمده است و غزل خواندن گنجشک نشانه ای است از این جنبش، هرچند که گنجشک، در عین حال، می تواند استعاره ای باشد برای پرتوهای خورشید که در برخورد با خوشه های طلایی شدۀ موج از آنها دانه بر می چیند. حتی اگر برداشتمان از شعر این باشد که که شاعر ملاحظۀ حسّی خود را با نگاهی به آسمان روز، امّا در کنار دریا آغاز کرده است، به هر حال در این ملاحظه گستردگی و عظمت عمیق ترین تأثیر را در او گذاشته است، و این تأثیر با حال و هوایی که شاعر داشته است، در ذهن او مقابله ای پیش آورده است میان «کوچکی» او، که نقطه ای است «آگاه»، و «بیکرانگی» دریای هستی، که شاید«ناآگاه» باشد! دریای هستی، که شاعر آن را هم «گاهواره»، یعنی پرورندۀ خود می داند، هم «گور»، یعنی نابود کنندۀ خود! امّا این خود، این نقطۀ خُرد آگاه در برابر آن وسعتِ بیکرانۀ بیمرگ احساس عجز و یأس نمی کند و ناله سر نمی دهد، و اینجاست که ملاحظۀ حسّی و ملاحظۀ ذهنی به «مکاشفه» می انجامد و شاعر انسان را جویباری کوچک و آرام می خواند که خواب نهنگ می بیند. درست است که جویبارِ انسان از گهوارۀ دریای هستی، یا از گوشه ای از آن، یعنی از خاک برآمده است، و پس از سفری که در پیش دارد، باز به همان دریای هستی خواهد پیوست (دریایی که گهوارگی و گوری صفت یگانۀ آن است)، در سیر این سفر است که خواب نهنگ می بیند. مهمّ نیست که تا انسان به مرگ نپیوندد، جویباری است بی اعتبار و نمی تواند نهنگهای هستی را، رازهای بزرگ هستی را، در بر بگیرد، و تازه وقتی که به دریای هستی پیوست، دیگر آن «آگاهی» جویبار کوچک را ندارد، و خود پاره ای از دریای هستی شده است و از آگاهی جویباری خود خالی؛ باز این جویبار کوچک آرام، پیش از پیوستن به دریای هستی، پیش از «نیست» شدن در «هست جاویدان»، به یاری همان «آگاهی» می تواند دربارۀ رازهای بزرگ هستی، دربارۀ نهنگهای این دریای ادراک ناپذیر بیندیشد، و پیش از «دریا شدن»، «دریا بودن» را خواب ببیند، یعنی در شناختن رازهای هستی، بی آنکه از نزدیک آنها را با حواسّ خود بیازماید، بر آنها آگاهی پیدا کند، تا آنجا که به تعبیر عارفان بتواند بگوید: «انا الحقّ» یا « الله فی جبّتی!» : خدا در جامۀ من است!
امّا دید عرفانی «اسماعیل خویی»، شاعر معاصر، با دید عارفان قدیم تفاوتی نمایان دارد، به اندازۀ آن تفاوت که در علم هیئت از عصر بایزید بسطامی و حافظ شیرازی تا عصر اسماعیل خویی پیدا شده است. بایزید بسطامی در مناجات از خدا پرسید: «کیف الوصول الیک؟»، یعنی «راه رسیدن به تو چگونه است؟« و ندایی شنید که ای بایزید، «طلق نفسک ثلثاً ثمّ قل الله!»، یعنی «نخست (نفس) خود را سه طلاق ده و آنگه حدیث الله کن!» یا به عبارتی دیگر «تو از راه برخیز که به حقّ رسیدی!» و حافظ، که عرفانش همچون نظامات فنّی و هنری شعرش برگرفته از کار پیشینیان است، با همان دید عرفانی بایزید بسطامی و امثال اوست که گفته است:
میان عاشق و معشوق هیچ حائل نیست،
تو خود حجاب خودی، حافظ، از میان برخیز!
اسماعیل خویی نمی خواهد ترک «خودی» کند تا «او» شود. لذّت انسان بودن را در این می بیند که «از میان برنخاسته» می تواند خواب نهنگ ببیند، «اویی» را احساس کند و با رازهای هستی دست و پنجه نرم کند.
مکاشفه چیزی نیست که شاعر به جست و جوی آن بپردازد، زیرا که «جست و جو» در واقع در جهت یافتنِ چیزی است که انسان از آن نشانه هایی دارد و با این نشانه ها در پی آن می گردد، امّا مکاشفه باید اتفاق بیفتد و انسان تا مکاشفه اتفاق نیفتاده است، از آن بی خبر است، درست همان طور که شاعر نمی تواند برای گفتنِ شعر تصمیم بگیرد، بنشیند و شعری «بیندیشد». شعر اتفاق می افتد و شاعر احساس می کند که «حال» او آمادۀ پذیرفتنِ نطفۀ شعر شده است. ذهن شاعر صدفی است و آن ذرّه سنگ با آب دریا به درون سینۀ صدف راه می یابد و او را از درد «بیقرار» می کند. بیقراریِ «وقوع شعر» در ذهن شاعر، او را بیدرنگ وامی دارد که به دور این سنگ ریزه لایه لایه لعاب جان بکشد، لعابی از همۀ اندوخته های ضمیر، از آنچه معنویت و فرهنگ اوست، و از این همه، لعابی در خور آن سنگ ریزه، یعنی درخور هر یک شعر که مانند هر انسان استقلال و فردیتی دارد، بر گرد سنگ ریزه کشیده می شود، تقریباً بی اراده و بی اختیار شاعر، زیرا که این خودِ سنگ ریزه است، مایه و نطفۀ هر شعر است که این لعاب را از لعابدان ذهن شاعر انتخاب می کند، و آنگاه هنر شاعر، مهارتهای زبانی و فنّی شاعر است که در کشیدنِ این لعاب بر گردِ سنگ ریزه، به نحوی که از آن مرواریدی صاف و درخشنده و بی عیب پدید آید، به کار می افتد، به کار انداخته می شود، و سرانجام شعر از بطن ذهنِ شاعر بیرون می افتد.
و اکنون در شعر «نگاهِ روشنِ دانستن» (1351)، از «محمود کیانوش» (نویسندۀ این گفتار) که در کتاب «خرخاکیها، یونجه ها و کلاغها» آمده است، اتفاق افتادنِ شعر را، و نیز اتفاق افتادنِ مکاشفه را درمی یابیم:
وقتی که زیر سقف،
عینک فرو گرفته،
نهاده بر میز،
وَ چشمهای خستۀ تنها را
با دست،
این یگانه رفیق،
این امید رهایی،
از وَهم نور جدا کرده،
در تیرگی
-که چشم و چشمۀ هستی ست –
خواهانِ یک نگاه روشنِ دانستن،
یک جرعه سنگ توانستن،
هستم،
چیزی
مانندِ پاسخی
در هیئت صدا
از پنجره به درون می آید:
گاهی صدای چکّشِ آهنگر
بر آهنی که جای زباله
یا ناودان،
یا لولۀ سیاه بخاری خواهد شد؛
گاهی صدای گنگِ هواپیمایی
با یک تصوّرِ بیدار
از عالمی گسسته،
معلّق،
امّا رها شده از تکرار؛
گاهی سکوت همهمه، حتّی
خود را نگاهِ روشنِ دانستن،
می خواند.
می پرسیم که ملاحظۀ شاعر، خواه ملاحظۀ برونی باشد، خواه درونی، خواه ملاحظۀ حسّی باشد، خواه ملاحظۀ ذهنی، در کجای این شعر واقع شده است؟ شاعر در حالی بوده است که تحمّل ادامۀ وضع موجودش را نداشته است. خسته بوده است، خسته از آنچه او را گیج، آشفته یا درمانده می کرده است: دردی فلسفی، دردی اجتماعی، دردی سیاسی، به طور کلّی دردی انسانی. پس می خواهد از این موقعیت دشوار و غیر عادّی بیرون آید. در حالی بودن و آن حال را تحمّل نتوانستن و برون آمدن از آن حال را خواستن، ضرورتِ دانستن را پیش می آورد. باید بداند، باید آن حال را بشناسد تا از آن حال بیرون آید. درست به «بیماری» شباهت دارد این حال. برای معالجۀ بیماری معاینه و تشخیص لازم است، و تشخیص که انجام گرفت، معالجه آسان می شود. در واقع با تشخیص، معالجه نیز حاصل می شود.
شاعر عین این حال را تصویر می کند: ابتدا می خواهد بگوید که در هنگام وقوع این حال در کجا بوده است. در کجا بودن مهمّ است. عاملی از عوامل اتفاق شعر و اتفاق مکاشفه است. «در زیر سقف بودن» با هرجای دیگر بودن بسیار تفاوت دارد. انسان امروز، مخصوصاً انسان شهری، زندگی اش را سخت وابسته به «زیر سقفها» کرده است. انسان روستایی، هرچند که امروز از بسیاری جهات زندگی اش مانند زندگی انسان شهری می گذرد، باز به اندازۀ انسان شهری وابسته به «زیر سقفها» نیست. سقف در شهر معنای دیگری دارد. آسمان انسان شهری به سقف تبدیل شده است. حتّی موقعی که در خیابان راه می رود، ذهنش همچنان در زیر سقف کار می کند، و چشمهایش آسمان را نمی بیند. و از میان انسانهای شهری، آ نها که پشت میز می نشینند، وابستگیشان به «سقف» از آنهای دیگر بیشتر است، و در اینجا شاعر این موقعیت را با سه کلمۀ «سقف»، «عینک» و «میز» مشخّص می کند. زمان وقوع وقتی است که او در زیر سقف، عینک را از چشمها فروگرفته و بر میز نهاده است، و برای آنکه خود را از محیط جدا کند، یعنی خود را از حالت آمیختگی با مجموعۀ مسلّط، بیرون بیاورد، دستها را روی چشمها گذاشته است تا به پلکها برای بستن و جدا کردن، حصاری قطورتر و مطمئنّ تر داده باشد. او چشمها را با صفت خسته و تنها توصیف می کند. این صفتها در واقع توصیف کنندۀ حالِ خودِ اوست، امّا از آنجا که چشمها دریچه هایی است که از راه آنها این «خود»، با گرفتنهایش از طبیعت و جامعه، ساخته شده است، شاعر صفتهای خسته و تنها را به چشمها نسبت می دهد.
«دست» به هر معنایی یگانه رفیق انسان است. دست کارگزار خرد انسان است و انسان با گسترش دست در ابزارهایش همه چیز شده است. از اینها گذشته، امید رهایی انسان نیز به هر معنایی به دستهایش وابسته است، و اگر از همۀ رهاییهای مثبت و سازنده بگذریم، حتّی در موقعی که همۀ راههای رهایی بسته باشد، یا انسان آنها را بر خود بسته بداند، و تنها راه رهایی مرگ باشد، باز همان دست است که به یاری انسان می شتابد و مرگ را به او یا او را به مرگ تسلیم می کند. و شاعر، یا انسان عامّ شاعر در شعرِ او، خواسته است که با دست، این یگانه رفیق، این امید رهایی، چشمها را، یعنی خود را، منِ آگاهش را از وهمِ نور جدا کند؟ چرا وهمِ نور؟ مگر نور واقعیت ندارد؟ واقعیت دارد، امّا شاعر در کارِ «شناختن» است و در شناختن باید «دقیق» بود، تا آنجا دقیق بود که در همان آغاز تلاش برای «دانستن» باید گفت که حقیقتِ هستی، چشم و چشمۀ هستی تیرگی است، زیرا که نور به خورشید وابسته است، و خورشید فضا نیست، خورشید جرمی است نور افشان در فضای بیکران که واقعیتش ظلمت است. از این گذشته، تیرگی آن مقدار از هستی است که بر انسان ناشناخته مانده است، و نور آن مقدار از هستی است که بر انسان شناخته یا معلوم است، و در مقایسۀ این دو مقدار، بدیهی است که مقدار شناخته در برابر ناشناخته، مقدار نور در برابر مقدار تاریکی تقریباً هیچ است، «وهم» است. پس شاعر به جای نور، می گوید «وهم نور»، یعنی که واقعیت نور را می پذیرد، امّا آن را در مقابل ظلمت نادانسته ها «وهم» می انگارد.
تا اینجا شاعر «وقت» یا «موقعیت» اتفاق افتادن شعر را تصویر کرده است، و بعد می خواهد بگوید که در چنین موقعیتی «منِ آگاه« او چه می خواهد. می خواهد بداند. چشمها را که به «وهم نور» وابسته است، با دستهای خود بسته است، و اکنون در «تیرگی»، در فضای نادانسته ها می خواهد بداند، می خواهد «یک نگاه روشن» به اعماق این تاریکی بیکران انداخته شود، و از این راه نگاه دانستنی به اندازۀ یک جرعه عطش او را تسکین دهد. می گوید «جرعه»، که به نوشیدن و عطش نشاندن ارتباط دارد، امّا جرعه ای که مطمئنّ و محکم باشد، چون جرعۀ دانستن است، و دانستنی که عین توانستن است، نمی تواند «آبکی» باشد، خوب است که این جرعه به اطمینان و محکمی سنگ باشد.
و اکنون که «حال» آمادۀ اتفاق افتادن «مکاشفه» است، شاعر خود را در انتظار این اتفاق می بیند، و آن اتفاق می افتد، امّا نه از درون، بلکه از همان «بیرون» که شاعر خود را از آن جدا کرده است. مگر دنیای درون او چیزی کاملاً جدا و متفاوت از دنیای بیرون است؟ مگر در حالی که خود را از دنیای بیرون جدا کرده است، دنیای درون او مجموعه ای دارد ساخته از اجزائی بی ارتباط با مجموعه ای که دنیای بیرون دانسته می شود؟ در این انتظار باز از دنیای بیرون است که «چیزی» مانند پاسخی، یعنی آن «مکاشفه»، البتّه در هیئت صدا از پنجره، از دنیای بیرون، به درون می آید.
شاعر عین آن چیزی را که «مکاشفه» در آن نهفته است، تصویر می کند. دو نمونه از صداهایی را که واسطۀ «دانستن» شده است، توصیف می کند، صداهایی که به تعبیری «هاتف» است، «پیغام سروش» است، ندای حقیقت است، زبان مکاشفه است. قیدِ زمانِ «گاهی» تأکیدی است بر اینکه این دو نمونه در شمار بسیار صداها یا پاسخهای دیگر است که انسان، اگر غافل نباشد، اگر خستگی از وضع موجود هوش او را کُند و کرخت نکرده باشد، همواره و هر لحظه می تواند آنها را بشنود.
روی زمین «صدای چکّش آهنگر» را می شنود، که می تواند رمزی یا سمبولی از همۀ صداها و پاسخهای زندگی روزمرّۀ انسان در جامعۀ امروز باشد، و این چکّش در حال ساختن است، نه در زیر سقف خسته و گیج و آشفته بودن. چکّش بی اعتناء به درماندگیهای ذهنی انسان، با همان قدرت و خستگی ناپذیری حیات یا طبیعت، با همۀ «تکرار» شدنهایش، با فراغتی سرد و آهنین در حال ساختن چیز یا چیزهایی است که انسان به اسباب زندگی طبیعی افزوده است تا زندگی را در عین طبیعی بودن، انسانی کند و از حیوانی بودن، یعنی به عهدۀ طبیعت واگذاشتن جدا کند و آسایش انسان را از «تصادفی» بودن درآورد، و آن را به آسایشی «معقول» و «مسئول» تبدیل کند. جای زباله، ناودان، یا لولۀ سیاه بخاری، سه نمونه از چیزهایی که چکّش آهنگر می سازد، با همۀ سادگی و پیش پا افتادگی، استعاره هایی است از همۀ حرکتها و تحوّلها، همۀ امکانات و اطمینانها و آسایشها.
و شاعر از زمین به بالا، در آسمان، «صدای گنگ هواپیما» را می شنود، که می تواند رمزی یا سمبولی از همۀ حرکتهای انسان برای جدا شدن از زمین و دست یافتن به سپهر بیکرانه، به ناشناخته های بی نهایت باشد، و در عین حال اشاره ای است به اینکه انسانِ درونِ هواپیما هم با خود همان عالم زمینی خود را دارد، که فقط به عالمی «معلّق» یا موقّت تبدیل شده است، امّا به هر حال این انسان درونِ هواپیما از «تکرار زمینی» رهایی یافته است، و باز این همه یک «تصوّر بیدار» است، یعنی یک آگاهی ذهنی است، و چون حسّی شود، هواپیما در فرودگاه نشسته است و عالم انسان از حالت تعلیق و موقّت بودن در آمده است.
و بعد از این دو نمونه صدا، شاعر که زیر سقف با چشمهای بسته در انتظار شنیدنِ پاسخ، گوش می کرده است، صدای مشخّص دیگری نمی شنود، یعنی همۀ صدا ها را درهم و نامشخّص، به صورت «سکوت همهمه» می شنود، و حتّی همین سکوت همهمه را هم پاسخ خود، یعنی همان «نگاه روشن دانستن» می یابد، و اینجاست که مکاشفه کامل شده است، یعنی که سفر انجام گرفته است و ره آورد آن از خستگی و آشفتگی و درماندگی در زیر سقف رها شدن است، بدون روی گرداندن از زندگی به همان صورت که هست، امّا اکنون با آگاه بودن از اینکه هرگاه خستگی و آشفتگی و درماندگی بروز کند، درنگی لازم است تا تصوّر نشود که اینها زندگی است یا در زندگی است، بلکه نتیجۀ کُندی و کرختی آگاهی از خود و برون از خود است، و دانستن با بریدن حاصل نمی شود، بلکه با پیوستن، امّا آگاهانه پیوستن حاصل می آید.
و این حرکتی بود از نقطۀ «حال» شاعر در هنگام اتفاق افتادن شعر، گذشتن از ملاحظه و پیوستن به مکاشفه. امّا مکاشفۀ شعری الزاماً همیشه یک دریافت «فلسفی» نیست. آنچه در مکاشفۀ شعری از دیدگاه بسیاری از شعرخوانان و شعر شناسان به «فلسفه» تعریف می شود، با «فلسفه» به معنای یک دستگاه یا نظام فکری در شناخت طبیعت، در شناخت معنای هستی، نیکی و بدی و امثال اینها نیست، بلکه فلسفی بودن مکاشفۀ شعری از هر قرار و قاعده ای، از هر دستگاه و نظامی فارغ است تا برای نگرش و بینش انسان آزادی را به کمال به جا بگذارد.
لندن، دوّم آوریل 1992 |
نوسندگان
